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吳冠中（1919年8月29日-2010年6月25日），正確中筆之深筆名“荼”，解讀江蘇宜興人，吳冠畢業于巴黎國立高級美術學校，于零意收中國當代著名畫家、觀點美術教育家、藏資散文家，正確中筆之深“法國文藝最高勛位”和“巴黎市金勛章”得主，解讀二十世紀現代中國藝術的吳冠代表性人物之一
吳冠中1950年回國后，先后任教于中央美術學院、于零意收清華大學建筑系等學院，觀點并擔任中央工藝美術學院教授、藏資中國美術家協會常務理事等職。正確中筆之深曾出版過《吳冠中素描、解讀色彩畫選》《吳冠中中國畫選一輯》《東尋西找集》《吳冠中散文選》等文集。吳冠他終生致力于油畫民族化及中國畫現代化之探索，獨創的“彩墨畫”獨樹一幟，其著有油畫作品《長江三峽》《北國風光》《魯迅的故鄉》等，水墨畫有《休閑》《幻影》《夢醒》和《巢》《朱顏未改》等。吳冠中畫作《交河故城》被學術界認定為其一生藝術造詣的里程碑，曾拍賣出4070萬元人民幣的天價，創造了中國在世藝術家全球最高成交紀錄。2010年6月25日吳冠中在北京醫院病逝，享年91歲。
吳冠中與朱德群和趙無極被譽為“留法三劍客”。他的夫人是朱碧琴女士。
【1997年11月，吳冠中語出驚人，他在北京《中國文化報》上發表《筆墨等于零》一文，認為：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”這篇不足千字的小論文馬上引起美術界極大的爭論，持續了十幾年，至今，這一爭論卻仍未休止。】
正確解讀吳冠中“筆墨等于零”觀點之深意 王 根 最近，有些人舊事重提，對吳冠中曾經提出的觀點進行歪曲解讀，現全面了解全文進行解讀。在藝術的廣袤領域中，吳冠中先生所提出的“筆墨等于零”這一觀點，具有極為深遠且至關重要的意義，其旨在著重強調筆墨應當緊密地服務于作者情思的表達，而非被視作孤立的藝術標準。這一觀點的核心要義在于，筆墨的價值絕非單純取決于其自身的形式或技巧，而在于它如何恰如其分地服務于作品的整體表達。 一、筆墨與情思表達之間存在著極為緊密的關聯 吳冠中先生明晰指出，筆墨應當成為表達情思的有力工具，隨著情思的不斷發展演進，作為表達手段的筆墨手法也理應隨之變換形態，以契合情思的變化需求。筆墨絕不應被孤立地視為一種藝術準則，而應始終服務于作者思想情緒的抒發與傳達。只有當筆墨能夠精準地詮釋作者的內心世界，與情思完美融合之時，它才能夠彰顯出真正的價值。情思的涌動與筆墨的運用相互依存、相互促進，共同構筑起藝術作品的靈魂基石。 二、筆墨與作品整體形態之間亦有著不可分割的關系 吳冠中著重強調，脫離了具體畫面而存在的孤立的筆墨，其價值實則等于零。筆墨的價值并非僅僅體現在其形式或技巧層面，而在于它如何有效地服務于作品的內涵以及整體形態的塑造。倘若筆墨無法與作品的內在意蘊和外在形態相得益彰，無法為作品的整體呈現增添光彩，那么它便失去了存在的意義。只有當筆墨與作品的各個元素相互交融、相互支撐，共同構建出一個完整且富有感染力的藝術整體時，它才能夠展現出其應有的價值。作品的整體形態猶如一個有機的整體，筆墨則是其中不可或缺的組成部分，二者相輔相成，缺一不可。 三、從時代發展的角度來看，繪畫材料和技法在不斷地演變變遷 然而，新的形式未必就一定優于舊的形式。例如，那些古老的媒體如粗陶、宣紙以及筆墨等，盡管歷經歲月的洗禮，卻依然保持著獨特的魅力，它們所具備的不可替代的優點使得它們在藝術創作中始終占據著重要的地位。但其青春活力并非僅僅停留在形式上，而是長久地駐留在為之服務的作品的演進過程之中。只有當這些媒體在作品中得到恰如其分的運用，與時代精神和作者的創意完美契合時，它們才能夠煥發出新的生命力。在時代的更迭中，我們既要善于接納新的技法與材料，又不能摒棄傳統的精華，要在傳承與創新中找到最佳的平衡點。 四、關于個人風格與筆墨價值的關系 筆墨是作者個性的體現，是具有獨特性和辨識度的表達方式。只有當筆墨在長期的創作實踐中逐漸形成了屬于自己的風格，具備了獨特的藝術魅力和表現力時，它才真正具有了價值。這種個人風格并非是憑空產生的，而是建立在對傳統的深刻理解、對藝術規律的精準把握以及對自我內心世界的真實表達之上的。藝術家唯有深入挖掘自身的個性特質，通過筆墨將其獨特性展現出來，才能夠在藝術的舞臺上獨樹一幟。 五、筆墨與泥巴的關系 筆墨就像泥巴，雕塑完成后才是藝術品，單純的講筆墨，就像單純的講泥巴，沒有組成畫面的筆墨，沒有價值可言。 吳冠中先生的“筆墨等于零”觀點，絕非是說不要筆墨，那些嘩眾取寵、斷章取義、一知半解、歪曲事實之人，完全誤解了其深意。此觀點猶如一盞明燈，照亮了藝術創作的道路。它時刻提醒著藝術家們要摒棄對筆墨形式的盲目追求，注重筆墨與情思表達、作品整體形態以及時代發展的緊密結合，要勇于探索創新，形成具有個人特色的藝術風格。只有這樣，才能夠在藝術的海洋中綻放出璀璨的光芒，創作出真正具有價值和意義的藝術作品。
附：
《筆墨等于零》
吳冠中
我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上,筆與墨是表現手法中的主體,因之評畫必然涉及筆墨。逐漸,舍本求末,人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主,筆墨倒反成了作品優劣的標準。
構成畫面,其道多矣。點、線、塊、面都是造型手段,黑、白、五彩,渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思,作者尋找任何手段,不擇手段，擇一切手段。
果真貼切的表達了作者的內心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點石成金的作用與價值。價值源于手法運用中之整體效益。
威尼斯畫家味洛內則(Veronese)指著泥濘的人行道說:我可以用這泥土的色調表現一個金發少女。他道出了畫面色彩運用之相對性，色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。
因之，就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，無所謂優劣，往往一塊孤立的色看來是臟的，但在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。孤立的色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。
屋漏痕因緩慢前進中不斷遇到阻力，其線之軌跡顯得蒼勁堅挺，用這種線表現老梅干枝、懸崖石壁、孤松矮屋之類別有風格，但它替代不了米家云山濕漉漉的點貨或倪云林的細瘦俏巧的輕盈之線。
若優若劣？對這些早有定評的手法大概大家都承認是好筆墨。但筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變化形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被詛咒失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。
豈是筆墨，各種繪畫材料媒體都在演變，但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優點，如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長駐于為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。
【手稿】
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